Go to the content

Another
Roadmap
School

* Another roadmap for arts education

Educación Popular

or

Educación Popular

 Go back to blog
Full screen Suggest an article

Brasilia/Sao Paulo Working Group – Theoretical References

October 13, 2016 3:00 , by Nora Landkammer - 0no comments yet | No one following this article yet.
Viewed 21 times

Dimensões político-imaginárias da atuação dos públicos - REFERENCIAIS TEÓRICOS

1. O público dos museus de arte na Europa [Pierre Bourdieu &
Alain Darbel. L’amour de l’art, originalmente publicado em 1966-
69];

2. Uma história das reações [David Freedberg. The power of
images, 1989]

3. A produção dos consumidores [Michel de Certeau. A invenção
do cotidiano, 1990];

4. Contranarrativas [Henry Giroux et al. Counternarratives,1996]

5. Rejeições à arte contemporânea [Nathalie Heinich. L’art
contemporain exposés aux rejets, 1997];

6. Os contrapúblicos [Michael Warner. Publics and counterpublics,
2002];

7. As reapropriações dos visitantes [Ligia Dabul. O público em
público, 2005];

8. Práticas culturais emergentes em meio às juventudes urbanas e
interconectadas [Néstor G. Canclini et al. Jóvenes, culturas
urbanas y redes digitales, 2012];

9. As práticas dos visitantes [Andrew Dewdney et al. Post-critical
museology, 2012];

10. O lugar do público [Jacqueline Eidelman et al. O lugar do
público, 2014].

Embora derive de pesquisas no terreno da mediação cultural – particularmente,
entre as artes e a educação –, a pesquisa que propomos realizar – e que, nesta
etapa, assume a necessidade de revisar algumas referências bibliográficas1 –, de
certo modo, inscreve-se naquilo que a Museologia, entre outras áreas, chama de
Estudos de Público (Visitor Studies). Nesse terreno, os públicos têm sido
identificados, invariavelmente, a uma espécie de suporte – alegadamente
beneficiário – das ações institucionais. Isso significa que eles existem, para a
instituição, segundo categorias e espaços de atuação por ela outorgados (inclusão,
participação, etc.), a partir do que ela concede (ou nega). Na medida em que
assimila, para sua própria afirmação, o externo ao interno, o imprevisto ao
controlado, o estranho ao conhecido, etc., esse habitus (metanarrativo) – que
informa discursos e práticas institucionais – implica uma vontade de
autoconservação e autorreprodução, que as instituições em geral têm dificuldade
para (ou deliberadamente não querem) relativizar, muito menos questionar.2 Ao
mesmo tempo, os públicos naquele terreno têm sido considerados como uma
empiria, isto é, como algo existente a priori (pessoas, estudantes, famílias, etc.),
anteriormente à instituição. Mas o entendimento de que eles existiriam a priori e,
simultaneamente, da forma postulada pelos discursos institucionais, indicia
contradições que, talvez, ainda não foram suficientemente desdobradas.

Certamente, tais contradições (algo dialéticas) têm sido úteis à autoconservação das
instituições. Elas precisam conceber os públicos como existentes a priori, isto é,
independentemente da instituição, para que a atuação dos públicos, supostamente
autodecidida, confunda-se com aquilo que existe a partir da instituição, do que ela
postula ou projeta. Para ganhar adeptos e se reproduzir, ela não poderia
simplesmente afirmar seus interesses particulares – inclusive porque, muitas vezes,
é substancialmente subvencionada por recursos públicos. Desse modo, ela precisa
confundir seus interesses particulares com interesses públicos ou sociais. Mais do
que isso, deve tornar-se porta-bandeira destes interesses. Mas isso não significa,
necessariamente, transformar seus próprios interesses em interesses públicos e
sim, apresentá-los como tal. É o que, de forma mais clara, fazem as empresas,
quando afirmam gerar empregos. Os públicos, portanto, do ponto de vista da
instituição, ocupam um lugar decisivo nessa operação. Eles são o lastro da sua
credibilidade pública. Sendo assim, aquela contradição não pode se explicitar. A
diferença entre um público pré-concebido e um público empírico deve ser
minimizada. Do mesmo modo, isso não significa, necessariamente, ampliar as
concepções de públicos e sim, ampliar as parcelas da população que serão
reduzidas às concepções de públicos previamente determinadas.3 Noutros termos,
uma certa reciprocidade (postiça) entre essas instâncias deve prevalecer. Afinal, é
dessa reciprocidade que as instituições obtém sua (falsa) legitimidade.

Em suma, tal contradição desreconhece a capacidade de os públicos se autoorganizarem,
seu caráter de alteridade heterogênea, sua irredutibilidade a
categorias prévias (institucionais), etc. Há, porém, um problema talvez mais
intrincado: Por que as instituições não se prestam a representar interesses
decisivamente públicos? É possível concebermos (e compartilharmos) outras
ambições, para além de uma vontade de poder? Antes disso, o que são interesses
públicos? Certamente, as respostas para essas questões, “acima dos interesses de
grupo”, são cada vez menos coesas. Tal situação está associada a pelo menos dois
outros fenômenos: a multiplicação das contranarrativas (Giroux et. al, 1996) e o
esgarçamento do tecido social – fenômenos que, em termos políticos, num primeiro
momento se opõem, ao mesmo tempo em que se reforçam. Nesse contexto, as
minorias e o pluralismo ganham espaço, assim como as xenofobias e o
conservadorismo. Neste ponto, os problemas relativos às instituições culturais nos
parecem análogos aos problemas das instituições políticas, em sua crise de
representatividade. Particularmente no Brasil, é flagrante neste momento o empenho
autopreservacionista de um sistema político retrógrado, sobre o qual pesa uma
descrença e desconfiança generalizadas.4 Cabe salientar que a ruptura democrática
que vivemos,5 com a consumação de um golpe parlamentar – que cassou o
mandato de uma presidenta eleita, forjando politicamente os crimes de
responsabilidade que ela teria cometido6 –, não decorre de um levante
extrainstitucional. Ao contrário, nesse contexto, a participação popular e as
demandas sociais estão sendo cada vez mais cerceadas e perseguidas.7

Mas o que se passa nas instituições culturais é, talvez, menos evidente. Nos últimos
anos, algumas instituições brasileiras – é o caso, notadamente, do Itaú Cultural,
ligado a um dos maiores bancos privados do país, e do Sesc São Paulo, ligado às
entidades patronais do comércio – têm demonstrado um crescente interesse pelos
Estudos de Públicos, por meio da realização de publicações, seminários e pesquisas
a respeito dessa questão.8 As pesquisas, de um modo geral, declaram um interesse
por delinear o perfil dos novos consumidores culturais; por compreender o uso que
fazem do tempo livre; seus hábitos, comportamentos e práticas. Todavia, remetem
suas produções a categorias tradicionais de arte e cultura (cinema, exposições,
literatura, música, teatro, etc.), ignorando uma diversidade de manifestações
expressivas – escrachos, gifs, hashtags, memes, ocupações, rolezinhos, saraus,
transições de gênero, vlogs, etc. –, que talvez fossem mais significativas das
dinâmicas culturais emergentes. Segundo Bourdieu (2002), as problemáticas que se
impõem às pesquisas de opinão estão “profundamente ligadas à conjuntura e
dominadas por um certo tipo de demanda social”. Mas qual será a demanda desta
vez?

Nossa hipótese deve ser melhor investigada, mas o interesse dessas pesquisas por
delinear o perfil dos consumidores, antecipar seu comportamento e, noutro plano,
disponibilizar informações para seus clientes, “[…] para que tomem decisões
estratégicas com segurança e pleno conhecimento das áreas em que estão
investindo” (Leiva, 2014), não parece interessado em negociar com suas atuações
extrainstitucionais, eventualmente contrapúblicas. Nesse contexto, os Estudos de
Públicos parecem empenhados em, mais simplesmente, reafirmar a credibilidade
das instituições, conferindo-lhes uma nova hegemonia, em meio às dinâmicas
culturais que parecem desafiá-las. Mas por que as instituições culturais,
diferentemente das instituições políticas, não se propõem como o lugar em que os
interesses públicos são concreta e experimentalmente negociados? Tais dinâmicas
devem ser percebidas em decorrência da popularização dos meios de produção e
comunicação digitais, mas também do processo de mobilidade social experimentado
nos últimos 15 anos, que – ao menos por um tempo – permitiu uma nova posição
social, talvez uma nova "autoconfiança", a pelo menos 30 milhões de brasileiros
(Souza, 2012). Certamente, é preciso agora considerar o impacto, nessas mesmas
dinâmicas, da crise econômica que se estabeleceu no país a partir de 2015,
justificando o corte de inúmeros programas sociais e políticas públicas.

É claro, não se deve recusar o fato de que, em certa medida, o público existe para
as ações institucionais, considerando que essa concepção perpassa o próprio
significado da palavra “público”, por exemplo, enquanto audiência. Desse modo, os
espectadores existem para o espetáculo, assim como o espetáculo – porque espera
chamar atenção – existe para o espectador. Todavia, uma significação mais
nuançada da palavra se encontra no livro Publics and counterpublics, originalmente
publicado em 2002, por Michael Warner. Nele, o público não se refere a um grupo
de pessoas compartilhando um mesmo tempo e espaço – como no caso de
“audiência”, “multidão”, etc. –, muito menos a um tipo de totalidade social – como no
caso de “povo”, “nação”, etc.–, mas a um público que “somente vem a ser em
relação aos textos e sua circulação” (Warner, 2010: 66) – um público discursivo (a
text public), cujas operações (materiais e imaginárias) não são facilmente
presumíveis. O autor considera haver sete premissas definidoras da ideia moderna
de público: (1) um público é uma instância que se auto-organiza; (2) um público é
uma relação entre desconhecidos; (3) o destinatário de um discurso público é
simultaneamente pessoal e impessoal; (4) um público é constituído meramente pela
atenção; (5) um público é o espaço social criado pela circulação reflexiva do
discurso; (6) os públicos atuam historicamente segundo a temporalidade de sua
circulação; (7) um público é a feitura de um mundo poético.

Uma primeira constatação a partir dessas premissas diz respeito ao fato de que os
públicos não coincidem com as pessoas. Isto é, os públicos não são constituídos por
pessoas, como nos leva a pensar a noção burguesa de esfera pública. Também,
como nos levam a pensar as concepões de públicos mantidas em geral pelas
instituições culturais – o que é muito perceptível na recorrente totalização dos
públicos pelas categorias “público agendado” e “público espontâneo”. Segundo
Warner (2010: 67), porém, um público é um espaço discursivo, organizado por nada
mais que o próprio discurso. “Ele existe em virtude de ser endereçado”. Portanto,
não existe a priori, uma vez que precisa ser endereçado por um discurso. Tampouco
existe de forma exclusivamente determinada pela instituição, uma vez que o
discurso se refere a uma instância imaginária de recepção que lhe é estranha. Logo,
ele existe numa certa circularidade, num espaço de circulação de referências que se
concatenam, ou melhor, que interagem entre si. Porém, diversamente daquela
contradição, que sustenta a existência dessas duas instâncias (públicos a priori e
públicos a posteriori) sob uma aparência de reciprocidade, esse um público,
segundo Warner, encontra-se marcado por uma atividade própria, na relação com a
instituição. Trata-se de uma instância performativa, constituída não pela
correspondência entre aquilo que é projetado por um discurso e sua recepção
empírica, tampouco por uma identidade prévia qualquer, mas pela atividade que lhe
é própria, em relação ao discurso que lhe é endereçado.

Além disso, aquilo a que se pertence, quando se pertece a um público, não
configura nenhuma comunidade ou grupo social em sentido estrito. Isso porque, ao
se dirigir a mim, um discurso público também se dirige a outros que não conheço, a
um destinatário indeterminado. Mais do que isso, ao se dirigir a mim, não se dirige à
minha identidade concreta, mas à minha identificação/desidentificação com aquilo a
que o discurso se dirige; à minha identificação com aquilo que não me identifica. Ao
reconhecê-lo como tal, participo de um lugar em que me desreconheço. Noutros
termos, em que me reconheço como estranho a mim mesmo. Assumo uma
disponibilidade para participar do que não é meu. Daí o caráter privado das
metanarrativas, na sua indisponibilidade para o estranho, para essa estranheza. Daí
o fato de que, embora muitas vezes se façam em nome dos públicos, as instituições
desapareçam com os públicos.

No campo dos Estudos de Públicos, o livro O amor pela arte, publicado orginalmente
em 1966-69 por Pierre Bourdieu e Alain Darbel, sobre o público dos museus de arte
na Europa (Espanha, França, Grécia, Holanda e Polônia) – mais particularmente,
sobre as condições socioculturais da frequentação aos museus, os fatores que
determinam ou favorecem essa frequentação, assim como a gênese e a estrutura da
disposição às práticas culturais –, é certamente uma referência incontornável. A
pesquisa, como se sabe, termina por demonstrar que não basta franquear a todos o
acesso aos museus, se a “necessidade cultural” da arte (isto é, a propensão para
consumir objetos de arte) não se encontra igualmente distribuída. Por conseguinte,
demonstra que tal “necessidade” é socioculturalmente construída, notadamente, por
processos educacionais (escolares e familiares, institucionalizados ou não) – em vez
de se constituir num gosto inato, facilidade ou privilégio natural –, sendo
condicionada, principalmente, pelo nível de instrução dos visitantes e,
secundariamente, pela classe social, profissão, renda, educação familiar, turismo,
ocasiões de visita, faixa etária, etc. Desse modo, a pesquisa provoca um
deslocamento, quanto ao problema da frequentação aos museus, das políticas de
difusão cultural para as condições de acesso à cultura. Sem o questionamento
dessas condições, portanto, a “necessidade cultural” se encontra limitada ao ethos
de uma classe social específica (culta e rica), como algo que lhe pertence por
privilégio. Do mesmo modo, pode parecer que as classes populares se excluem
voluntariamente; que a distribuição das “necessidades culturais” é naturalmente
desigual.

As posições de Bourdieu e Darbel são indispensáveis, enquanto persistirem os
argumentos de que a arte não se ensina,9 ou ainda, de que se deve empreender,
exclusivamente, políticas difusionistas, como se a oferta pudesse gerar a demanda,
como se o amor pela arte se formasse espontaneamente. No entanto, prevalece aí a
concepção de que os públicos são visitantes, de que existem exclusivamente para a
arte. Por certo, suas posições parecem limitadas por uma teoria da informação, que
condiciona a “legibilidade da arte” a uma “diferença entre o nível de emissão […] e o
nível de recepção” (Bourdieu & Darbel, 2007: 77). Tal distinção termina por
estabelecer uma hierarquia entre um emissor complexo, cheio de “sutilezas
intrínsecas”, e um receptor desprovido dessa linguagem. Disso decorrem alguns
preconceitos: a atribuição de um “gosto bárbaro” às classes populares (p. 73); de
uma postura de “adaptação” ou mesmo de “reverência” às classes menos cultas, em
relação a uma “prática legítima” (p. 70 e 83); a ausência do “conhecimento do estilo”
como um tipo de condenação (p. 80 e 82). De certo modo, tudo isso pretende
denunciar que os museus são templos destinados ao público culto. Mas isso
também ignora que os públicos podem rejeitar a arte (Heinich, 2010) e que isso,
mais do que uma confissão de ignorância ou inferioridade, pode ser pensado como
um tipo de contestação. Deve-se admitir, todavia, que, em algum momento, os
autores reconhecem certas atuações dos visitantes, particularmente, dos visitantes
das classes populares: eles podem entrar no museu para, simplesmente, passar o
tempo (p. 50); eles “tocam em tudo, sentam-se nas poltronas, levantam as
almofadas dos canapés, abaixam-se para olhar debaixo das mesas” (p. 85-86); eles
“estão bem posicionados para saber que o amor pela arte nasce de um convívio
bem prolongado e não de um golpe repentino” (p. 90).

Curiosamente, é o termo “visitante” que nos permite reconhecer atuações
aparentemente alheias ao discurso institucional. Na tese de doutoramento que
concluiu em 2005, intitulada O público em público, Ligia Dabul se propõe a investigar
não as formas de recepção, mas as práticas e interações efetuadas pelos públicos
ao longo das exposições (p. 29); o que o público faz e experimenta no tempo e
espaço das exposições (p. 37); a maneira por meio da qual os visitantes dirigem sua
atenção, ou deixam de dirigi-la, para as obras expostas e, mais do que isso, as
variações no vetor que atualiza essa sua atenção (p. 61); como os indivíduos
interagem entre eles, e não, cada um deles, com as obras (p. 113); enfocando assim
os atores sociais que não são autores nem transmissores ou “responsáveis” pelo
texto ou discurso produzido (p. 165-166). Para Dabul, a concepção negativa da
“recepção” mascara o verdadeiro processo de reapropriação e recriação embutido,
de algum modo, nas discussões sobre as diferentes experiências de “recepção” (p.
96). Desse modo, os visitantes passam a ser concebidos como artesãos das suas
interações e da maneira de observar as obras em exposição (p. 70); como
produtores ativos de significados a respeito das exposições que freqüentam (p. 99-
100).

Dabul observa inúmeras reapropriações desses espaços por parte dos visitantes:
brincadeiras (p. 163); algazarra (p. 51); o movimento de lá pra cá dentro do ônibus
(p. 202); palavrões e desenhos obcenos, cuidadosamente encobertos com liquid
paper (p. 76); afastamento dos monitores (p. 173); a dispersão ou a distração, não
como um vazio de atividade, mas como mudança de foco (p. 141-156); conversas,
no sentido de uma passagem de atenção das obras para a própria interação entre
os visitantes (p. 211 e 216), etc. – uma série de atos sêmicos não voltados
exclusivamente para a recepção das obras (p. 90); disposições para a comunicação
e a interpretação que não se resumem ao que os objetos expostos, e ao que os
textos e discursos legitimados a seu respeito, sucitam diretamente (p. 183). Sem
dúvida, tal abordagem assume um deslocamento da sociologia para a etnografia. Ao
mesmo tempo, pode-se pensar que parte dessas reapropriações seriam
manifestadas, justamente, pelas classes populares (ou trabalhadoras) que, talvez,
não mais reverenciassem o museu, se delas é ausente uma vontade por distinção
social (Souza, 2012: 54-55). Nesse sentido, a pesquisa que propomos realizar se
compromete com uma dimensão político-imaginária da atuação das classes
populares, periféricas ou marginais nesses espaços. Outro aspecto a ser
considerado diz respeito às consquências daquele deslocamento para a mediação
cultural, em sua vertente educativa. Se, em seu ímpeto educacional, a mediação
termina fechando os olhos para as reapropriações dos visitantes, talvez o caso não
fosse “estudar os públicos” para educá-los e sim, “aprender com os públicos” para
transformar as próprias instituições e o modo como nos reconhecemos por meio
delas.
[…]

1 São elas: (1) Pierre Bourdieu & Alain Darbel. L’amour de l’art, publicado originalmente em 1966-69;
(2) David Freedberg. The power of images, 1989; (3) Michel de Certeau. A invenção do cotidiano, 1990;
(4) Henry Giroux et al. Counternarratives,1996; (5) Nathalie Heinich. L’art contemporain exposés aux
rejets, 1997; (6) Michael Warner. Publics and counterpublics, 2002; (7) Ligia Dabul. O público em
público, 2005; (8) Néstor G. Canclini et al. Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales, 2012; (9)
Andrew Dewdney et al. Post-critical museology, 2012; (10) Jacqueline Eidelman et al. O lugar do
público, 2014.

2 Uma renomada instituição de arte paulistana, por exemplo, apresenta os catálogos do programa que
desenvolve com as populações vulneráveis que frequentam seu entorno, sem perceber que tais
catálogos, mais do que uma documentação do trabalho daquelas pessoas, documentam na verdade as
ações da instituição em relação a tais pessoas.

3 Eis a posição atribuída por Bourdieu (O amor pela arte, p. 18) a um partidário da ideologia
carismática: “[…] ele pretendia acolher uma multidão tão grande quanto possível, contanto que fosse
evitada a desordem – assim tinha necessidade de uma igreja mais espaçosa”.

4 Segundo pesquisa publicada em 2016 <http:>, o brasileiro é o povo que menos confia
em seus políticos entre as grandes economias do mundo. Em 2015, uma pesquisa realizada no Brasil
mostrou uma queda vertiginosa, em comparação a anos anteriores, da confiança nas instituições
políticas <http:>.

5 Seria preciso repassar um debate relativamente extenso para esclarecer as diferentes posições que
se reforçam ou se contestam quanto ao tema. Registramos aqui apenas uma dessas posições:
<http:>.

6 Ainda que a própria presidenta, em certo sentido, tenha cometido um “golpe” <http:>,
na medida em que a acusação de “estelionato eleitoral” <http:> tem, certamente,
alguma procedência. Obviamente, uma coisa não justifica a outra.

7 Veja-se por exemplo a intimidação a que têm sido submetidos os secundaristas que participaram do
movimento de ocupação das escolas públicas em 2015-16 <http:>.

8 Em meados de 2011, o Itaú Cultural dedica o número 12 de sua Revista Observatório, sob a
coordenação editorial de Isaura Botelho, para refletir sobre o consumo cultural e os públicos da cultura
– o que, segundo a instituição, tornou-se imprescindível para a “formulação de políticas de fruição e
democratização dos bens culturais”. Depois disso, em 2014, a mesma instituição, em parceria com a
editora Iluminuras, publica o livro “O lugar do público”, organizado por Jacqueline Eidelman, Mélanie
Roustan e Bernardette Goldstein, pesquisadoras no campo da museologia na França. Entre os dias 12
e 14 de novembro de 2013, o Sesc São Paulo realizou o Encontro Internacional Públicos da Cultura,
que reuniu pesquisadores, professores universitários, gestores e representantes de instituições
culturais, procedentes de oito países dos continentes americano e europeu, para refletir sobre a mesma
temática. Também em 2013-14, juntamente com a Fundação Perseu Abramo, o Sesc SP realizou uma
pesquisa com o mesmo título: Públicos da Cultura.

9 Ver artigo de Sheila Leirner, publicado em 23/08/16, no Jornal O Estado de São Paulo
<http:>.


Referências

BOURDIEU, Pierre. L’opinion publique n’existe pas. Em: ___. Questions de
sociologie. Paris: Minuit, 2002, pp. 222-235.

BOURDIEU, Pierre &amp; DARBEL, Alain. O amor pela arte: os museus de arte da
Europa e seu público; tradução de Guilherme João de Freitas Teixeira. 2a ed. São
Paulo: EDUSP; Porto Alegre: Zouk, 2007.

DABUL, Lígia. O público em público: práticas e interações sociais em exposições de
artes plásticas. Fortaleza: Universidade Federal do Ceará, 2005. [Tese de
doutorado]

GIROUX, Henry et al. Counternarratives: Cultural Studies and Critical Pedagogies in
Postmodern Spaces. New York; London: Routledge, 1996.

HEINICH, Nathalie. L'art contemporain exposé aux rejets: études de cas. Paris:
Pluriel, 2010.

LEIVA, João (org.). Cultura SP: hábitos culturais dos paulistas. São Paulo: Tuva,
2014.

SOUZA, Jessé. Os batalhadores brasileiros: nova classe média ou nova classe
trabalhadora? 2. ed. rev. e ampl. Belo Horizonte: Ed. da UFMG, 2012.

WARNER, Michael. Publics and counterpublics. Brooklyn, NY: Zone Books, 2010.
</http:></http:></http:></http:></http:></http:></http:>

Learning unit

Dimensões político-imaginárias da atuação dos públicos - REFERENCIAIS TEÓRICOS

1. O público dos museus de arte na Europa [Pierre Bourdieu &amp;
Alain Darbel. L’amour de l’art, originalmente publicado em 1966-
69];

2. Uma história das reações [David Freedberg. The power of
images, 1989]

3. A produção dos consumidores [Michel de Certeau. A invenção
do cotidiano, 1990];

4. Contranarrativas [Henry Giroux et al. Counternarratives,1996]

5. Rejeições à arte contemporânea [Nathalie Heinich. L’art
contemporain exposés aux rejets, 1997];

6. Os contrapúblicos [Michael Warner. Publics and counterpublics,
2002];

7. As reapropriações dos visitantes [Ligia Dabul. O público em
público, 2005];

8. Práticas culturais emergentes em meio às juventudes urbanas e
interconectadas [Néstor G. Canclini et al. Jóvenes, culturas
urbanas y redes digitales, 2012];

9. As práticas dos visitantes [Andrew Dewdney et al. Post-critical
museology, 2012];

10. O lugar do público [Jacqueline Eidelman et al. O lugar do
público, 2014].

Embora derive de pesquisas no terreno da mediação cultural – particularmente,
entre as artes e a educação –, a pesquisa que propomos realizar – e que, nesta
etapa, assume a necessidade de revisar algumas referências bibliográficas1 –, de
certo modo, inscreve-se naquilo que a Museologia, entre outras áreas, chama de
Estudos de Público (Visitor Studies). Nesse terreno, os públicos têm sido
identificados, invariavelmente, a uma espécie de suporte – alegadamente
beneficiário – das ações institucionais. Isso significa que eles existem, para a
instituição, segundo categorias e espaços de atuação por ela outorgados (inclusão,
participação, etc.), a partir do que ela concede (ou nega). Na medida em que
assimila, para sua própria afirmação, o externo ao interno, o imprevisto ao
controlado, o estranho ao conhecido, etc., esse habitus (metanarrativo) – que
informa discursos e práticas institucionais – implica uma vontade de
autoconservação e autorreprodução, que as instituições em geral têm dificuldade
para (ou deliberadamente não querem) relativizar, muito menos questionar.2 Ao
mesmo tempo, os públicos naquele terreno têm sido considerados como uma
empiria, isto é, como algo existente a priori (pessoas, estudantes, famílias, etc.),
anteriormente à instituição. Mas o entendimento de que eles existiriam a priori e,
simultaneamente, da forma postulada pelos discursos institucionais, indicia
contradições que, talvez, ainda não foram suficientemente desdobradas.

Certamente, tais contradições (algo dialéticas) têm sido úteis à autoconservação das
instituições. Elas precisam conceber os públicos como existentes a priori, isto é,
independentemente da instituição, para que a atuação dos públicos, supostamente
autodecidida, confunda-se com aquilo que existe a partir da instituição, do que ela
postula ou projeta. Para ganhar adeptos e se reproduzir, ela não poderia
simplesmente afirmar seus interesses particulares – inclusive porque, muitas vezes,
é substancialmente subvencionada por recursos públicos. Desse modo, ela precisa
confundir seus interesses particulares com interesses públicos ou sociais. Mais do
que isso, deve tornar-se porta-bandeira destes interesses. Mas isso não significa,
necessariamente, transformar seus próprios interesses em interesses públicos e
sim, apresentá-los como tal. É o que, de forma mais clara, fazem as empresas,
quando afirmam gerar empregos. Os públicos, portanto, do ponto de vista da
instituição, ocupam um lugar decisivo nessa operação. Eles são o lastro da sua
credibilidade pública. Sendo assim, aquela contradição não pode se explicitar. A
diferença entre um público pré-concebido e um público empírico deve ser
minimizada. Do mesmo modo, isso não significa, necessariamente, ampliar as
concepções de públicos e sim, ampliar as parcelas da população que serão
reduzidas às concepções de públicos previamente determinadas.3 Noutros termos,
uma certa reciprocidade (postiça) entre essas instâncias deve prevalecer. Afinal, é
dessa reciprocidade que as instituições obtém sua (falsa) legitimidade.

Em suma, tal contradição desreconhece a capacidade de os públicos se autoorganizarem,
seu caráter de alteridade heterogênea, sua irredutibilidade a
categorias prévias (institucionais), etc. Há, porém, um problema talvez mais
intrincado: Por que as instituições não se prestam a representar interesses
decisivamente públicos? É possível concebermos (e compartilharmos) outras
ambições, para além de uma vontade de poder? Antes disso, o que são interesses
públicos? Certamente, as respostas para essas questões, “acima dos interesses de
grupo”, são cada vez menos coesas. Tal situação está associada a pelo menos dois
outros fenômenos: a multiplicação das contranarrativas (Giroux et. al, 1996) e o
esgarçamento do tecido social – fenômenos que, em termos políticos, num primeiro
momento se opõem, ao mesmo tempo em que se reforçam. Nesse contexto, as
minorias e o pluralismo ganham espaço, assim como as xenofobias e o
conservadorismo. Neste ponto, os problemas relativos às instituições culturais nos
parecem análogos aos problemas das instituições políticas, em sua crise de
representatividade. Particularmente no Brasil, é flagrante neste momento o empenho
autopreservacionista de um sistema político retrógrado, sobre o qual pesa uma
descrença e desconfiança generalizadas.4 Cabe salientar que a ruptura democrática
que vivemos,5 com a consumação de um golpe parlamentar – que cassou o
mandato de uma presidenta eleita, forjando politicamente os crimes de
responsabilidade que ela teria cometido6 –, não decorre de um levante
extrainstitucional. Ao contrário, nesse contexto, a participação popular e as
demandas sociais estão sendo cada vez mais cerceadas e perseguidas.7

Mas o que se passa nas instituições culturais é, talvez, menos evidente. Nos últimos
anos, algumas instituições brasileiras – é o caso, notadamente, do Itaú Cultural,
ligado a um dos maiores bancos privados do país, e do Sesc São Paulo, ligado às
entidades patronais do comércio – têm demonstrado um crescente interesse pelos
Estudos de Públicos, por meio da realização de publicações, seminários e pesquisas
a respeito dessa questão.8 As pesquisas, de um modo geral, declaram um interesse
por delinear o perfil dos novos consumidores culturais; por compreender o uso que
fazem do tempo livre; seus hábitos, comportamentos e práticas. Todavia, remetem
suas produções a categorias tradicionais de arte e cultura (cinema, exposições,
literatura, música, teatro, etc.), ignorando uma diversidade de manifestações
expressivas – escrachos, gifs, hashtags, memes, ocupações, rolezinhos, saraus,
transições de gênero, vlogs, etc. –, que talvez fossem mais significativas das
dinâmicas culturais emergentes. Segundo Bourdieu (2002), as problemáticas que se
impõem às pesquisas de opinão estão “profundamente ligadas à conjuntura e
dominadas por um certo tipo de demanda social”. Mas qual será a demanda desta
vez?

Nossa hipótese deve ser melhor investigada, mas o interesse dessas pesquisas por
delinear o perfil dos consumidores, antecipar seu comportamento e, noutro plano,
disponibilizar informações para seus clientes, “[…] para que tomem decisões
estratégicas com segurança e pleno conhecimento das áreas em que estão
investindo” (Leiva, 2014), não parece interessado em negociar com suas atuações
extrainstitucionais, eventualmente contrapúblicas. Nesse contexto, os Estudos de
Públicos parecem empenhados em, mais simplesmente, reafirmar a credibilidade
das instituições, conferindo-lhes uma nova hegemonia, em meio às dinâmicas
culturais que parecem desafiá-las. Mas por que as instituições culturais,
diferentemente das instituições políticas, não se propõem como o lugar em que os
interesses públicos são concreta e experimentalmente negociados? Tais dinâmicas
devem ser percebidas em decorrência da popularização dos meios de produção e
comunicação digitais, mas também do processo de mobilidade social experimentado
nos últimos 15 anos, que – ao menos por um tempo – permitiu uma nova posição
social, talvez uma nova "autoconfiança", a pelo menos 30 milhões de brasileiros
(Souza, 2012). Certamente, é preciso agora considerar o impacto, nessas mesmas
dinâmicas, da crise econômica que se estabeleceu no país a partir de 2015,
justificando o corte de inúmeros programas sociais e políticas públicas.

É claro, não se deve recusar o fato de que, em certa medida, o público existe para
as ações institucionais, considerando que essa concepção perpassa o próprio
significado da palavra “público”, por exemplo, enquanto audiência. Desse modo, os
espectadores existem para o espetáculo, assim como o espetáculo – porque espera
chamar atenção – existe para o espectador. Todavia, uma significação mais
nuançada da palavra se encontra no livro Publics and counterpublics, originalmente
publicado em 2002, por Michael Warner. Nele, o público não se refere a um grupo
de pessoas compartilhando um mesmo tempo e espaço – como no caso de
“audiência”, “multidão”, etc. –, muito menos a um tipo de totalidade social – como no
caso de “povo”, “nação”, etc.–, mas a um público que “somente vem a ser em
relação aos textos e sua circulação” (Warner, 2010: 66) – um público discursivo (a
text public), cujas operações (materiais e imaginárias) não são facilmente
presumíveis. O autor considera haver sete premissas definidoras da ideia moderna
de público: (1) um público é uma instância que se auto-organiza; (2) um público é
uma relação entre desconhecidos; (3) o destinatário de um discurso público é
simultaneamente pessoal e impessoal; (4) um público é constituído meramente pela
atenção; (5) um público é o espaço social criado pela circulação reflexiva do
discurso; (6) os públicos atuam historicamente segundo a temporalidade de sua
circulação; (7) um público é a feitura de um mundo poético.

Uma primeira constatação a partir dessas premissas diz respeito ao fato de que os
públicos não coincidem com as pessoas. Isto é, os públicos não são constituídos por
pessoas, como nos leva a pensar a noção burguesa de esfera pública. Também,
como nos levam a pensar as concepões de públicos mantidas em geral pelas
instituições culturais – o que é muito perceptível na recorrente totalização dos
públicos pelas categorias “público agendado” e “público espontâneo”. Segundo
Warner (2010: 67), porém, um público é um espaço discursivo, organizado por nada
mais que o próprio discurso. “Ele existe em virtude de ser endereçado”. Portanto,
não existe a priori, uma vez que precisa ser endereçado por um discurso. Tampouco
existe de forma exclusivamente determinada pela instituição, uma vez que o
discurso se refere a uma instância imaginária de recepção que lhe é estranha. Logo,
ele existe numa certa circularidade, num espaço de circulação de referências que se
concatenam, ou melhor, que interagem entre si. Porém, diversamente daquela
contradição, que sustenta a existência dessas duas instâncias (públicos a priori e
públicos a posteriori) sob uma aparência de reciprocidade, esse um público,
segundo Warner, encontra-se marcado por uma atividade própria, na relação com a
instituição. Trata-se de uma instância performativa, constituída não pela
correspondência entre aquilo que é projetado por um discurso e sua recepção
empírica, tampouco por uma identidade prévia qualquer, mas pela atividade que lhe
é própria, em relação ao discurso que lhe é endereçado.

Além disso, aquilo a que se pertence, quando se pertece a um público, não
configura nenhuma comunidade ou grupo social em sentido estrito. Isso porque, ao
se dirigir a mim, um discurso público também se dirige a outros que não conheço, a
um destinatário indeterminado. Mais do que isso, ao se dirigir a mim, não se dirige à
minha identidade concreta, mas à minha identificação/desidentificação com aquilo a
que o discurso se dirige; à minha identificação com aquilo que não me identifica. Ao
reconhecê-lo como tal, participo de um lugar em que me desreconheço. Noutros
termos, em que me reconheço como estranho a mim mesmo. Assumo uma
disponibilidade para participar do que não é meu. Daí o caráter privado das
metanarrativas, na sua indisponibilidade para o estranho, para essa estranheza. Daí
o fato de que, embora muitas vezes se façam em nome dos públicos, as instituições
desapareçam com os públicos.

No campo dos Estudos de Públicos, o livro O amor pela arte, publicado orginalmente
em 1966-69 por Pierre Bourdieu e Alain Darbel, sobre o público dos museus de arte
na Europa (Espanha, França, Grécia, Holanda e Polônia) – mais particularmente,
sobre as condições socioculturais da frequentação aos museus, os fatores que
determinam ou favorecem essa frequentação, assim como a gênese e a estrutura da
disposição às práticas culturais –, é certamente uma referência incontornável. A
pesquisa, como se sabe, termina por demonstrar que não basta franquear a todos o
acesso aos museus, se a “necessidade cultural” da arte (isto é, a propensão para
consumir objetos de arte) não se encontra igualmente distribuída. Por conseguinte,
demonstra que tal “necessidade” é socioculturalmente construída, notadamente, por
processos educacionais (escolares e familiares, institucionalizados ou não) – em vez
de se constituir num gosto inato, facilidade ou privilégio natural –, sendo
condicionada, principalmente, pelo nível de instrução dos visitantes e,
secundariamente, pela classe social, profissão, renda, educação familiar, turismo,
ocasiões de visita, faixa etária, etc. Desse modo, a pesquisa provoca um
deslocamento, quanto ao problema da frequentação aos museus, das políticas de
difusão cultural para as condições de acesso à cultura. Sem o questionamento
dessas condições, portanto, a “necessidade cultural” se encontra limitada ao ethos
de uma classe social específica (culta e rica), como algo que lhe pertence por
privilégio. Do mesmo modo, pode parecer que as classes populares se excluem
voluntariamente; que a distribuição das “necessidades culturais” é naturalmente
desigual.

As posições de Bourdieu e Darbel são indispensáveis, enquanto persistirem os
argumentos de que a arte não se ensina,9 ou ainda, de que se deve empreender,
exclusivamente, políticas difusionistas, como se a oferta pudesse gerar a demanda,
como se o amor pela arte se formasse espontaneamente. No entanto, prevalece aí a
concepção de que os públicos são visitantes, de que existem exclusivamente para a
arte. Por certo, suas posições parecem limitadas por uma teoria da informação, que
condiciona a “legibilidade da arte” a uma “diferença entre o nível de emissão […] e o
nível de recepção” (Bourdieu &amp; Darbel, 2007: 77). Tal distinção termina por
estabelecer uma hierarquia entre um emissor complexo, cheio de “sutilezas
intrínsecas”, e um receptor desprovido dessa linguagem. Disso decorrem alguns
preconceitos: a atribuição de um “gosto bárbaro” às classes populares (p. 73); de
uma postura de “adaptação” ou mesmo de “reverência” às classes menos cultas, em
relação a uma “prática legítima” (p. 70 e 83); a ausência do “conhecimento do estilo”
como um tipo de condenação (p. 80 e 82). De certo modo, tudo isso pretende
denunciar que os museus são templos destinados ao público culto. Mas isso
também ignora que os públicos podem rejeitar a arte (Heinich, 2010) e que isso,
mais do que uma confissão de ignorância ou inferioridade, pode ser pensado como
um tipo de contestação. Deve-se admitir, todavia, que, em algum momento, os
autores reconhecem certas atuações dos visitantes, particularmente, dos visitantes
das classes populares: eles podem entrar no museu para, simplesmente, passar o
tempo (p. 50); eles “tocam em tudo, sentam-se nas poltronas, levantam as
almofadas dos canapés, abaixam-se para olhar debaixo das mesas” (p. 85-86); eles
“estão bem posicionados para saber que o amor pela arte nasce de um convívio
bem prolongado e não de um golpe repentino” (p. 90).

Curiosamente, é o termo “visitante” que nos permite reconhecer atuações
aparentemente alheias ao discurso institucional. Na tese de doutoramento que
concluiu em 2005, intitulada O público em público, Ligia Dabul se propõe a investigar
não as formas de recepção, mas as práticas e interações efetuadas pelos públicos
ao longo das exposições (p. 29); o que o público faz e experimenta no tempo e
espaço das exposições (p. 37); a maneira por meio da qual os visitantes dirigem sua
atenção, ou deixam de dirigi-la, para as obras expostas e, mais do que isso, as
variações no vetor que atualiza essa sua atenção (p. 61); como os indivíduos
interagem entre eles, e não, cada um deles, com as obras (p. 113); enfocando assim
os atores sociais que não são autores nem transmissores ou “responsáveis” pelo
texto ou discurso produzido (p. 165-166). Para Dabul, a concepção negativa da
“recepção” mascara o verdadeiro processo de reapropriação e recriação embutido,
de algum modo, nas discussões sobre as diferentes experiências de “recepção” (p.
96). Desse modo, os visitantes passam a ser concebidos como artesãos das suas
interações e da maneira de observar as obras em exposição (p. 70); como
produtores ativos de significados a respeito das exposições que freqüentam (p. 99-
100).

Dabul observa inúmeras reapropriações desses espaços por parte dos visitantes:
brincadeiras (p. 163); algazarra (p. 51); o movimento de lá pra cá dentro do ônibus
(p. 202); palavrões e desenhos obcenos, cuidadosamente encobertos com liquid
paper (p. 76); afastamento dos monitores (p. 173); a dispersão ou a distração, não
como um vazio de atividade, mas como mudança de foco (p. 141-156); conversas,
no sentido de uma passagem de atenção das obras para a própria interação entre
os visitantes (p. 211 e 216), etc. – uma série de atos sêmicos não voltados
exclusivamente para a recepção das obras (p. 90); disposições para a comunicação
e a interpretação que não se resumem ao que os objetos expostos, e ao que os
textos e discursos legitimados a seu respeito, sucitam diretamente (p. 183). Sem
dúvida, tal abordagem assume um deslocamento da sociologia para a etnografia. Ao
mesmo tempo, pode-se pensar que parte dessas reapropriações seriam
manifestadas, justamente, pelas classes populares (ou trabalhadoras) que, talvez,
não mais reverenciassem o museu, se delas é ausente uma vontade por distinção
social (Souza, 2012: 54-55). Nesse sentido, a pesquisa que propomos realizar se
compromete com uma dimensão político-imaginária da atuação das classes
populares, periféricas ou marginais nesses espaços. Outro aspecto a ser
considerado diz respeito às consquências daquele deslocamento para a mediação
cultural, em sua vertente educativa. Se, em seu ímpeto educacional, a mediação
termina fechando os olhos para as reapropriações dos visitantes, talvez o caso não
fosse “estudar os públicos” para educá-los e sim, “aprender com os públicos” para
transformar as próprias instituições e o modo como nos reconhecemos por meio
delas.
[…]

1 São elas: (1) Pierre Bourdieu &amp; Alain Darbel. L’amour de l’art, publicado originalmente em 1966-69;
(2) David Freedberg. The power of images, 1989; (3) Michel de Certeau. A invenção do cotidiano, 1990;
(4) Henry Giroux et al. Counternarratives,1996; (5) Nathalie Heinich. L’art contemporain exposés aux
rejets, 1997; (6) Michael Warner. Publics and counterpublics, 2002; (7) Ligia Dabul. O público em
público, 2005; (8) Néstor G. Canclini et al. Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales, 2012; (9)
Andrew Dewdney et al. Post-critical museology, 2012; (10) Jacqueline Eidelman et al. O lugar do
público, 2014.

2 Uma renomada instituição de arte paulistana, por exemplo, apresenta os catálogos do programa que
desenvolve com as populações vulneráveis que frequentam seu entorno, sem perceber que tais
catálogos, mais do que uma documentação do trabalho daquelas pessoas, documentam na verdade as
ações da instituição em relação a tais pessoas.

3 Eis a posição atribuída por Bourdieu (O amor pela arte, p. 18) a um partidário da ideologia
carismática: “[…] ele pretendia acolher uma multidão tão grande quanto possível, contanto que fosse
evitada a desordem – assim tinha necessidade de uma igreja mais espaçosa”.

4 Segundo pesquisa publicada em 2016 <http:>, o brasileiro é o povo que menos confia
em seus políticos entre as grandes economias do mundo. Em 2015, uma pesquisa realizada no Brasil
mostrou uma queda vertiginosa, em comparação a anos anteriores, da confiança nas instituições
políticas <http:>.

5 Seria preciso repassar um debate relativamente extenso para esclarecer as diferentes posições que
se reforçam ou se contestam quanto ao tema. Registramos aqui apenas uma dessas posições:
<http:>.

6 Ainda que a própria presidenta, em certo sentido, tenha cometido um “golpe” <http:>,
na medida em que a acusação de “estelionato eleitoral” <http:> tem, certamente,
alguma procedência. Obviamente, uma coisa não justifica a outra.

7 Veja-se por exemplo a intimidação a que têm sido submetidos os secundaristas que participaram do
movimento de ocupação das escolas públicas em 2015-16 <http:>.

8 Em meados de 2011, o Itaú Cultural dedica o número 12 de sua Revista Observatório, sob a
coordenação editorial de Isaura Botelho, para refletir sobre o consumo cultural e os públicos da cultura
– o que, segundo a instituição, tornou-se imprescindível para a “formulação de políticas de fruição e
democratização dos bens culturais”. Depois disso, em 2014, a mesma instituição, em parceria com a
editora Iluminuras, publica o livro “O lugar do público”, organizado por Jacqueline Eidelman, Mélanie
Roustan e Bernardette Goldstein, pesquisadoras no campo da museologia na França. Entre os dias 12
e 14 de novembro de 2013, o Sesc São Paulo realizou o Encontro Internacional Públicos da Cultura,
que reuniu pesquisadores, professores universitários, gestores e representantes de instituições
culturais, procedentes de oito países dos continentes americano e europeu, para refletir sobre a mesma
temática. Também em 2013-14, juntamente com a Fundação Perseu Abramo, o Sesc SP realizou uma
pesquisa com o mesmo título: Públicos da Cultura.

9 Ver artigo de Sheila Leirner, publicado em 23/08/16, no Jornal O Estado de São Paulo
<http:>.


Referências

BOURDIEU, Pierre. L’opinion publique n’existe pas. Em: ___. Questions de
sociologie. Paris: Minuit, 2002, pp. 222-235.

BOURDIEU, Pierre &amp; DARBEL, Alain. O amor pela arte: os museus de arte da
Europa e seu público; tradução de Guilherme João de Freitas Teixeira. 2a ed. São
Paulo: EDUSP; Porto Alegre: Zouk, 2007.

DABUL, Lígia. O público em público: práticas e interações sociais em exposições de
artes plásticas. Fortaleza: Universidade Federal do Ceará, 2005. [Tese de
doutorado]

GIROUX, Henry et al. Counternarratives: Cultural Studies and Critical Pedagogies in
Postmodern Spaces. New York; London: Routledge, 1996.

HEINICH, Nathalie. L'art contemporain exposé aux rejets: études de cas. Paris:
Pluriel, 2010.

LEIVA, João (org.). Cultura SP: hábitos culturais dos paulistas. São Paulo: Tuva,
2014.

SOUZA, Jessé. Os batalhadores brasileiros: nova classe média ou nova classe
trabalhadora? 2. ed. rev. e ampl. Belo Horizonte: Ed. da UFMG, 2012.

WARNER, Michael. Publics and counterpublics. Brooklyn, NY: Zone Books, 2010.
</http:></http:></http:></http:></http:></http:></http:>


0no comments yet

Post a comment

The fields are mandatory.

If you are a registered user, you can login and be automatically recognized.